Nostalgia del cuerpo: 1348-1951-2020
Stefania Gerevini
Profesora asistente de Historia del Arte Medieval en la Universidad Bocconi desde 2015, donde coordina los seminarios públicos sobre “Arte y política”.
(Artículo original publicado en Antonomie)
La epidemia de coronavirus es una extraordinaria emergencia sanitaria, social y económica. También es una emergencia estética. Las posibilidades de contagio, y las medidas implementadas para contenerlos, han barrido y transformado (momentáneamente o durante mucho tiempo) nuestro universo perceptivo. Nuestro espacio de movimiento se ha reducido drásticamente, en los últimos días, miramos al cielo en una habitación.
Pero sobre todo: no podemos tocar las cosas y no podemos tocarnos unos a otros.
En 1951, Millard Meiss publicó La Pittura a Firenza e Siena dopo la morte nera. El libro sale cuando la guerra está lo suficientemente lejos como para pensar en el pasado y para pensarse como sobrevivientes. Pero el recuerdo del Holocausto, de las ciudades en ruinas y de los cuerpos quemados por la energía nuclear, sigue vivo. Meiss se permite en el ensayo una única referencia significativa a lo contemporáneo. Después de recordar la descripción de las muertes por peste y los entierros masivos en Florencia con los que Boccaccio abre el Decamerón; y el comentario de un cronista de Siena -nadie lloraba por los muertos, porque esperaba morir él mismo- agrega suavemente: esa vista no es desconocida para nuestros ojos modernos.
Poco después de la guerra, Meiss se pregunta sobre la relación entre el arte y la experiencia colectiva del sufrimiento. Este no parece ser un mal momento para repensar esta pregunta, con sobriedad.
La tesis de Meiss es que la peste, los trastornos políticos y sociales y la involución económica de mediados del siglo XIV, generaron una nueva estética en Siena y Florencia. Esta estética se basaría, por un lado, en una intensificación de la dimensión religioso-devocional y en la atracción por temas iconográficos macabros: el triunfo de la muerte, el juicio universal. Por otro lado, en una forma de pintura más austera y abstracta, que Meiss interpreta como un rechazo de las innovaciones y el realismo de Giotto y Duccio, a favor de un retorno a la abstracción y los lenguajes formales del siglo XIII. Esto, a su vez, manifestaría una involución o trauma cultural, y un clima intelectual conservador y jerárquico, indicativo de la primera crisis real del humanismo italiano.
La fiabilidad histórico-filológica de las tesis de Meiss, y la validez del paradigma metodológico en el que se basan, han sido ampliamente discutidas y corregidas. En este momento, los términos de ese debate me parecen menos relevantes que la intuición detrás de su trabajo. Es decir, que la experiencia compartida de la amenaza de extinción y los cambios de conducta que la respuesta a esta amenaza conlleva para el individuo y la comunidad, se traducen en una nueva forma de entablar una relación con el mundo y de representarlo en palabras e imágenes: una emergencia estética, de hecho.
La epidemia hace del contacto físico un gesto imprudente. Transforma nuestras experiencias sociales diarias en “reuniones”. Hace que el tráfico, las presencias múltiples y las interacciones sean un riesgo a evitar. De manera conscientemente anacrónica, me pregunto si los hombres y mujeres del siglo XIV no experimentaron una alienación análoga a la nuestra, un anhelo similar por el cuerpo.
Las medidas tomadas por las ciudades italianas para limitar los contagios y controlar la epidemia en 1348 son sorprendentemente similares a las tomadas por los gobiernos internacionales en los últimos días. En Venecia, por ejemplo, entre marzo y julio de 1348, las personas tenían prohibido entrar y salir. El acceso de los viajeros que llegaban de brotes conocidos está prohibido. Inspeccionaban los buques, y los amarres de los buques procedentes de donde se había producido el contagio estaban prohibidos. Se prohibieron las asambleas. Las tabernas se cerraron. Los funerales estaban regulados.
La crisis de 1348 impuso, como nos sucede ahora, el aislamiento y el cierre forzado de las actividades. Transformó la relación con el cuerpo, el propio y el de los demás. Pero quizás también impuso la búsqueda de un comportamiento diferente. De una nueva firmeza. Para soportar el miedo. Para cuidar a los enfermos. Para mitigar la desorientación de no poder predecir la duración del estado de emergencia, ignorar el resultado y no conocer la propia capacidad de retención.
Si esto es cierto, es posible que las imágenes de la segunda mitad del siglo XIV no sean el signo de una cultura introvertida y conservadora, o de una sociedad en crisis que pierde la capacidad de retratar “de manera realista”; sino que representa el rastro preciso de una nueva compostura, de una experiencia diferente del cuerpo. Es posible -incluso si no es confiable desde un punto de vista metodológico- que el naturalismo de los cuerpos de Giotto, la audacia de todos esos toques, llantos y besos, fueran medios inadecuados de expresión para la sensibilidad de esa segunda mitad del siglo XIV. Es concebible que Orcagna, Bulgarini y sus colaboradores necesitaran pintar lo humano y lo divino un poco más distante que unido; Cristo más impasible que ablandado; y cuerpos humanos, más firmes.
La experiencia de la plaga interrumpe lo aparente evidente de estar dentro del mundo. Da miedo y asombro estar envuelto en la incertidumbre.
Quizás entonces, reírse del mundo durante o después de una plaga -una guerra, un dolor-, requiere un ejercicio firme de esperanza. La más atenta y hospitalaria de las palabras. Y solo el más preciso de los gestos.
